Source: http://www.imdb.com/title/tt0090182/mediaviewer/rm1326578176
溫德斯（Wim Wenders）在1983年來到東京，那一年是日本巨匠導演小津安二郎（Yasujiro Ozu）逝世20週年。他以日記形式拍攝，追尋探索發現小津54部電影所紀錄刻畫的城市，所有的影片在1985年剪輯完成，才公布於世。
這部紀錄片英文片名Tokyo-Ga，譯為《東京畫》，中文片名《尋找小津》，便可知影片的三大元素：小津、東京與影像視角構圖。溫德斯的紀錄片總少不了一些元素：帶著對一代大師的歌頌與傾慕，溯源探究背景脈絡，紀實呈現大師的手筆。可，是全然的溫德斯：他的鏡頭、他的剪接、他的使用的音樂，創造了專屬溫德斯的節奏和氛圍；他的敘事與訊息，強烈而真實表達他個人對於影像、對於美學、對於藝術的獨特觀點。
他以小津集大成之代表作《東京物語》的電影鏡頭開場，也此收尾。全片由溫德斯親自旁白，他的聲音理性平淡，唸著精煉高超帶著優雅洞察的文本。
他說，「我不確定還能找到多少《東京物語》遺留下來的蛛絲馬跡…也許在小津過世20年之後什麼都沒有留下來了。但我還是好奇是否可以發現什麼？」
影片便由此展開。
小津的創作時間橫跨大戰前後，形式含括默片、黑白片與彩色電影。對所謂日本文化精神的緬懷或哀悼，在其戰後的作品中格外能被體會。戰後日本，百廢待興，經濟重新復甦、社會重建、西化與都會化加速，過往的所謂日本傳統，正以以另種方式重生。《東京物語》刻畫的正是這樣時代背景下日本傳統家族親子關係的轉變崩離與現代化社會的疏離。
到了八十年代，《東京物語》時代之後的二三十年，溫德斯鏡頭下的東京，觀看映照了「美國化」的扭扭舞搖滾樂、工業化資本主義盛行下的高爾夫球運動、柏青哥店裡工商社會疏離感的縮影、食品模型工廠日夜製造著以假亂真的「菜餚」。鏡頭中的燈火和影像，倒像是一種矛盾到近乎不現實的表象和姿態，催眠般無意識地任由時間流逝。
TOKYO GA (Wim Wenders, 1985) from wimeo on Vimeo.
“Tokyo was like a dream and today, my own images appear to me as if they were invented. Like when, after a long time, you find a slip of paper on which you once had scribbled down a dream on the first light of dawn. You read it in amazement and you don't recognize a thing as if it were someone else's dream.”
或許這是溫德斯想要凸顯的事實和溫德斯對電影影像存在意義的提問？
在變化與喧囂之中，在「真真假假」的曖昧之中，小津的電影，究竟是一所純淨滿盈單純感情渴望的庇護所、是過於理想而刻板的懷舊夢想、還是樸素的塵世真實？或者，小津的電影世界從未存在？只有人們從電影中所投射的自身記憶和感受才是真實存在的？
對我來說，這個提問深沈了。
未曾看過小津電影的我，只想了解更多，為何溫德斯視小津的電影世界為神聖的殿堂，推崇其減法美學下精萃出的單純根本。
於是，這紀錄片中的訪談給了我答案。而這兩段訪談，也是真正令我動容而餘韻無窮的高潮。
在前半段，溫德斯到鎌倉拜訪小津的御用男主角笠智眾（Chishu Ryu）。笠智眾演遍小津的電影，在這些家庭題材為核心的電影中，他重現許多日本父親的原型。
他說，重點不是了解塑造角色，而是精準完整執行導演的指示。他曾扮演大於自己實際年齡許多的角色，無所謂如何演繹，就是專注地讓自己「看起來老」。他說，他就像是一張白紙，由導演在紙上揮灑線條色彩。
這段對話難免引發討論和辯論。小津這種近乎專斷獨裁的導戲風格，是否讓演員變成木偶、而不存在自己。但是，笠智眾只是很真誠而謙虛的說，他不是一個天才演員，甚至覺得自己駑鈍，可是小津卻願意陪著他一次又ㄧ次的排練、一次又一次的指導他。他對小津是如師如父如兄般敬重，沒有小津就沒有他。
接續著這段訪談，笠智眾帶著溫德斯來到小津下葬的墓園，墓碑上大大的「無」，引發溫德斯對小津哲學觀的思考。然後在等待電車的鏡頭中，笠智眾受到一群太太們的包圍。他說，他並非因為演出小津電影被認出，而是因為近來的電視連續劇。他神情的落寞和有時飄離當下情境的眼神令人更加感慨時光變移的無奈。
從演員觀點尋找小津之外，溫德斯也從攝影的角度尋找小津。
小津的鏡頭美學是他電影風格的註冊商標，也是美學思想的直接體現。
在紀錄片後半段的班底訪談對象是攝影師厚田雄春（Yuharu Atsuta），他從攝影助手做起，之後成為小津的專屬攝影師，與小津一起工作超過二十年。
他仔細的分析示範小津架設鏡頭的方式，回想起許多拍攝過程的記憶。
厚田說明，小津只使用一種鏡頭，就是50釐米的鏡頭（我是不知到底差別在哪....），而且幾乎不動。他的室內鏡頭，是以盤坐在榻榻米上日本人的視線水平來拍攝，離地板只有數十公分高。這種低角度攝影，攝影師必須是平貼趴在地板上拍攝一樣，負擔極大。這種不移動的鏡頭，仿若就是一種靜觀，充滿傾聽和注視，以真實呈現生活四周的人事物。
厚田雄春並展示小津送給他的碼錶，驕傲自豪之意溢於言表。他的敘述和笠志眾一樣，讓觀眾認識到小津控制狂的一面，卻體會到小津對自己意志所在的萬分清楚與能夠徹底執行的決意。
影片並未就此打住。溫德斯問厚田雄春，這個幾乎ㄧ生只與一位導演合作的傑出攝影師，「在小津死後，你是否還有跟其他導演合作？」
厚田說，他有與其他導演合作，但他感到悲慘無比，工作變得索然無味，有些東西消失了。小津激發了他最好的一面，而他也給了小津他最好的一面。而這最好的一面，已不復存在。
一邊說，厚田就哽咽地無法繼續。他忍著情緒說，他對小津充滿感激，（小津離世讓）他感受到深深的孤獨。
他試著解釋這種情感，他說，「小津關心每位工作夥伴，他不只是個導演，他就像位國王。此時，我深感喜悅，因我曾盡了全力（給他最好的自己）為他效勞。小津是個好人。」
他對訪問者致歉，請大家離開讓他獨處。
接著影片就轉接到《東京物語》的鏡頭，媳婦紀子掩面哭泣。藉著移動的火車、河川和船舶，象徵悠悠時光的流走，唯仍坐在榻榻米上的老父親搖扇不動，卻是景物依舊人事已非的蒼涼。
大概在厚田訪談開始哽咽的時候，我就喉頭一緊跟著流淚，電影院中壓抑著的抽鼻聲也此起彼落，直到片尾跑完。
面對曾經卻已逝去的美好與純粹，現世之人難免掩面而泣。所幸，小津的電影留下了，儘管是種「重現」，卻好似比真實的時刻更深刻反照出人生的本質真相。
「電影是以餘味定輸贏，無須太多技法與過分雕琢，簡單平實的生活是唯一的描繪，跳脫繁華之外，真實的情感與單純的幸福，最是動人。」—小津安二郎
捕捉並紀實笠智眾與厚田雄春所流露的情感和他們談到與小津工作的幸福，大概是溫德斯留給我最是動人的部分。
參考資料：
華山光點介紹
IMDB
http://lovechang-bbsmovie.blogspot.tw/2011/08/by.html
http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=359
http://www.nippon.com/hk/views/b03601/
延伸閱讀：
夢土- 薩爾多加的凝視觀後感
Pina - obsession
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