心得的書寫越來越不及時，也許是感受不夠深，也許是靜心的時間不夠，也許是寫作的習慣日益薄弱導致思緒和手感退化。但給自己一個解釋（還是藉口？）：沈澱不見得是壞事。有時感覺和觀看的體悟在時間區間拉長後，加上工作與其他生活經驗的投射，反而巧合地累積串連起來，不同演出、不同角度卻得到類似的驗證。
總結2012下半年舞蹈演出觀看的感受即是如此。
流浪舞蹈劇場一窩蜂（彩排）/2012.7.5. 7:30pm/實驗劇場
BD Ballet暑期營成果發表/2012.8.19. 7:30pm /新北市藝文中心演藝廳
許芳宜身生不息/2012.10.27. 7:30pm/國家戲劇院
一起跳舞/2012.11.17. 7:30pm/北藝大展演藝術中心舞蹈廳
這四場演出到底在跳些什麼？
從《一窩蜂》說起，這是流浪舞蹈劇場的第三部自製創作。活躍於音樂劇與跨界創作實驗作品的同時，團長伍錦濤對創作目標的追求沒有停歇：透過自身的創作語彙來表達內心省思和意念，期望透過深入淺出的手法讓大眾瞭解。回歸自身經驗和對於社會環境的觀察反省，《一窩蜂》試圖使用「台式舞蹈劇場」的形式，結合說唱舞演和不同專長歷練的表演成員，探討「我與他、獨與眾」之間意識的拉扯角力。
接著是BD Ballet《古典芭蕾，經典再現》的成果演出，節目包括暑期密集班學員俄派芭蕾訓練的課堂呈現和學習成果的小品發表，以及由專業訓練舞者所演出的古典芭蕾雙人舞與獨舞舞碼。採免費索票、自由入席的方式，嚴格說起來，是親友團支持鼓勵性質的場子。
下半年真正稱為「大場面」且讓人引領企盼的演出莫過於許芳宜邀約國際級藝術家共同演出的《身生不息》。國際高水準陣容囊括Christopher Wheeldon的編舞、New York City Ballet三位舞者、Akram Khan和他的樂手們。以「身生不息」為題，許芳宜希望透過身體展現無窮生命力和追尋創意與夢想的無盡動力，在不同舞蹈形式、文化和世代的身體經驗與底藴之間，藝術的能量有所交流、激盪、擴散 、傳承。
接近年終的小品演出是《一起跳舞》，由吳義芳編舞創作，集結其他三位北藝校友並跨系所共襄盛舉，應援北藝大三十週年校慶 。共有四段舞蹈：「童玩」在童謠與遊戲般的動作中闡述純真情感，四位資深舞者在台上賣力展現不輸年輕人的凍齡精力；接著氣氛驟轉，變調為鬼魅糾纏的「同行者」、徬徨掙扎的「聽河」，最後是瘋狂起乩般的「空見」。
表演好不好？觀眾認知問題
藝術家常說，創作要堅持所謂的「本質、初衷」，捍衛內心最真實的聲音。因此這個「真」的本質（authenticity）是主觀的，沒有對錯高低，都值得尊重。至於這個初衷是否與觀眾接收到再反芻的感受連結，就是一個認知（perception）形成的過程。這個過程正是這幾場舞讓我感受最深的部份。
我某種程度是屬於要兼顧卡司和舞碼節目可看性的觀眾。看卡司是要看編舞者或舞者的身體表現能力、記憶、經驗，看舞碼要看表演者有多少掙扎突破再造的企圖和落實能力。進入劇院前，我帶著期望來看舞，我有我的觀賞經驗和內幕故事瞭解，因此帶著不同的觀看角度、標準與預期。
行銷傳媒掛帥和資訊爆炸的時代，節目宣傳和舞作說明文本幫助觀眾進入創作脈絡，卻也可能將觀眾推向牆邊或推下失望的懸崖：一窩蜂、身生不息、靈知、聽河、空見，這些字眼跟觀眾從表演中真實看到的，到底差距多大？
最終觀眾的認知還是得從台上舞者「如何動」來建構。 我應可以大膽假設 ：編舞者和舞者的能力就已底定表演品質的高下成敗。
如果說舞者是編舞者的工具和創作的靈感與謬斯，厲害的編舞者會知道如何挑選工具並磨利它，來造就自己的作品。如果說編舞者是舞者探索挑戰未知的指南針，厲害的舞者會找到他/她的伯樂，自己引領觀眾一窺豐富而令人驚喜的風景、體驗截然不同的世界。
《身生不息》的兩段國際卡司無疑是最能凸顯編舞與舞者功力的一流演出，身體的精湛演出和精準執行充分表現創作意念。我的首選是Wheeldon量身訂做的委託作品，展現音樂舞者特質和身舞合一的完美詮釋，標題和內容貼切吻合，多彩而協和，抑揚頓挫清晰流暢。Wheeldon曾說，他的創作總是考慮演出舞者的身體能力和個人特質，在與舞者工作的過程，他持續修正，挑戰自己也挑戰舞者。許芳宜的加入著實為芭蕾咖為主的創作演出團隊大為增色、顯出不同風貌；而許芳宜也說，芭蕾舞者身體的自律與優雅，讓她的表演於細膩與精準度更加要求精煉。整體來說是一段簡約精緻、餘韻無窮的表演。
第三段阿喀郎的靈知Gnosis則是讓人讚歎高手過招的熱血作品。為彰顯善用舞者風采，阿喀郎已做了變調和改編，首版作品中對台灣觀眾相對陌生的文化脈絡，透過舞者外顯的技巧與強大身體張力，清楚演繹出故事的核心，一路引領出爆裂性的結尾 。雖然加重舞蹈成份的調整影響到原始創作在動機上的整體性，並有幾段尷尬不對調的音樂選材，瑕不掩瑜，阿喀郎讓觀眾飽餐一場澎湃的舞蹈饗宴後滿足離場。
BD Ballet成果發表會無法從真正藝術創作的標準來檢視編舞者與舞者能力相激盪所迸出的火花，免費親友團的前提下，觀眾看的重點不同。Marat & Adonis課堂呈現的編排不出俄派訓練原汁原味基本功的練習範疇，組合簡潔精煉，流暢具音樂性。隨後Marat的改編小品帶來令人愉悅的驚喜，因他不失原作的精髓和風格，考量配合舞者們不同年齡和技巧能力，務實組合出自然合宜的表演效果，讓觀眾和舞者都可以享受小品舞躍之美，少了所謂創作發聲的意圖，多了為人師表的呵護和溫情（類似的用心良苦我曾在流浪舞蹈劇場的展翅中看到過）。 Marat & Adonis謹慎拿捏技巧與表演之間的fit ，讓觀眾度過平實的夜晚。
可惜的是，不是每場演出的編舞者和舞者在「如何動」的執行品質都足以讓觀眾產生令人滿意的觀舞認知，通常看到知易行難的落差。
就《一窩蜂》來說，不論對舞者或對觀眾來說，創作的意念和表現形式之間存在著落差。 表現品質很明顯看出編舞者和舞者身體與生活經驗歷史上的差距，舞者/表演者的身體能力的成熟度與執行水準不足又不一，創作意念的傳達便大打折扣。即便已經努力演出，仍顯得不夠肯定，多了虛張聲勢的做作感，「演」的成分高了，真實感變低了。唯一讓人有感的是張正穆的獨舞，他藉由自身擅長的機器舞技巧、帶著既感傷和又不甘的情緒，追問自己也追問觀眾「不一窩蜂」的後果會是如何。
伍錦濤經常強調他想做「看得懂」的作品好跟更多人分享表演藝術的價值，因此放不下對「看不懂」的關切，難免破壞了意念和層次表現的一致性，直覺、直觀和思考、探究之間的平衡出現扭曲。《一窩蜂》的動作動機（motif）選擇了很具象的形式，事先考量舞者身體能力的不足（或說想要善用表演者的多元才華吧？），萬一身體動作無法清晰傳達訊息，那就用說的、用喊的、用唱的、用（字幕）看的。可惜且讓人失望的是，想表達的觀點很深，用的符碼卻表淺，選擇敘事的方式斷續，主題間連貫不足，動作元素混雜，表達形式的融合度和均衡點有待琢磨。最後，只留下個so what。
相較之下，《一起跳舞》呈現的是另種落差。
吳義芳（和許多雲門經典舞者）與林懷民組合出來的火花，曾經是一個benchmark。
帶著那獨特的記憶，衝著看吳義芳和張慈妤的身體，期望兩人「ㄧ起跳舞」的火花，卻失望且帶著無奈的狂笑離場。
編舞的單調無趣和可預期性是造成落差的根本原因。就技巧面和表演能力，這兩位舞者的身體還是超乎常人，高品質的食材，卻少了好廚師來組合提味。
很多很會跳的好舞者不見得能跳好自己想跳的舞。跳過很多舞的舞者，不見得就能編出很多舞。
乩童第一把交椅就吳義芳ㄧ人，事過多年，某種被搾出後又深深內化烙印在他身上的身體質地，好像不可控的潛意識自然發生在編創的所有安排之中。兩位身體狀態極佳、舞蹈經驗豐富的舞者像被蠶繭包覆ㄧ樣，怎麼動，只能那樣動（儘管已經到了大數人都做不到的高技巧境界），身體的豐富性和表現力在單調的編舞動作中無從發揮；某些表演者則頗為難地暴露出自己已經「很久沒跳舞」的身體狀態；其他所謂跨系所、舞蹈經驗有限的表演者，則變得像是群魔亂舞般的背景與過場動畫，有人因為探索到不同的自己而處於自high的沈迷狀態，有人因為在做不同的自己而顯得有些羞赧不自在（某種程度這是個有趣的觀察和另類的觀看切入點），和演出的重點脫節而變得尷尬。目標放太遠，卻踏不出自己最擅長穩步的基地，也不知如何到達，觀眾跟著迷失。
《身生不息》的第二段舞有類似《一起跳舞》的問題。這雖是許芳宜在此演出製作中的用心良苦與勇敢嘗試（從傳承與分享的角度來呼應「身生不息」的意涵），卻成了整晚的敗筆。這段由許芳宜本人編舞讓年輕舞者站上舞台歷練的作品，編舞和執行貧乏單調擺在Wheeldon作品之後，格外黯淡；轟隆吵鬧的音樂和身體也無法喚起我的注意力，舞者氣力用盡剩下掏空的軀殼，呼應我心裡腦裡的一片空白無感。
表演喜不喜歡？觀眾感覺問題
認知的形成有理性也有感性的成份；觀眾的反應便是一種自然的結果。
客觀分析，往往只是解釋喜不喜歡的ㄧ種手段。最終，看舞是直觀的，就看期望是否得到滿足，加上一種「感覺」。 編舞者和表演者的投入用心時具有感染力的，引導觀眾去體會那「真誠」的部份，不論是戒慎恐懼還是樂在其中的情緒和心理狀態，一股非跳不可的滿腔熱情與勇氣便流散在觀眾席間。有時候，就是因為這樣而喜歡一支舞、看得舒服，不需要太多解釋。
表演藝術的商業模式？不是觀眾的問題…
不確定我是否過於以偏概全，但這四場演出好像台灣表演藝術市場的某些縮影：從國際級大劇場製作、到中小劇場所謂新巢和空巢表演團體/專案，加上叫做「育成」式表演的區隔。看似頗為多元蓬勃，看似只要有熱情、肯做肯堅持、肯找場地、願意妥協（品質和獲利），舞台都在那。舞者來編舞、歌手演員來跳舞；以前能跳和未來能跳的，現在都一起來跳；台灣人不行，那找老外；人不夠，就找個名目聚齊有志一同的夥伴。
不過，看穿日益普遍的跨界拼貼表演形態，揭露出的應該是台灣編作人才和表演人才的缺口，媒合成功共創佳績的可遇不可求。表演藝術跟商業營利組織都ㄧ樣，考量總體環境的制度、文化因素和市場機會與發展趨勢，你可以選擇build or buy。《身生不息》精彩的部份是buy，花的是許芳宜自己累積的資產本錢；敗筆的部份是build， 靠的也是許芳宜的本錢。問題是，有多少個許芳宜可以做這樣的事？許芳宜可以做幾次這樣的製作？雲門北藝一貫Build出來的身體系統和表演語彙，還能有多少新味、跟上時代、開拓觀眾市場？還是自成一個自我感覺良好的封閉環境，只能消費過去資產與記憶、手邊既得資源利益和新世代和國外市場的好奇？BD Ballet開始建立的基礎得用buy的，藉著國外大師的名聲和經驗，慢慢build起國內有意發展的人才，而這些人才若要長遠發展下去，似乎必須無奈寄望到國外體系去build。
build or buy，是個選擇也是投資。也許在表演市場工作的大多數人無暇思考其中的交錯的成效和影響，還是回歸先求生存找定位、做出作品的現實基本面 。
既然台灣藝文環境短期養不起大團和制度性的運作，藝文工作者就進入「跳蚤式」、「平台式」的工作趨勢。在這種專案導向、任務小組導向的模式下，如何能成功？你的團隊必須夠有經驗、夠有基礎、是能互補融合彼此信任包容產生綜效的；更重要的是，如何找出具體而共通的目標讓大家合作？回答這個問題，藝術創作的真實本質就是那黏著劑和支持大家繼續走的動力。
在現實面，所有藝文工作者和團隊又同時競爭著演出的機會和觀眾的錢包，孰能勝出？創作和表演者大多先捫心自問：做出這樣的作品，是否能對付錢買票的觀眾交代？夠格開價多少票價而問心無愧？只有當每ㄧ次的演出都讓觀眾認知到看舞的價值和感受時，一次次累積，才有機會衝破親友團票房底限，延續、吸引更多觀眾的熱情，讓觀眾無悔掏錢。
最終，表演藝術還是必須思考商業模式。對此，觀眾的角色亦敵亦友。
四場演出，從芭蕾、現代舞到舞蹈劇場，我留下的是脈絡（context）的省思，對作品本身和舞者身體的觀點反而淡了。想太多了，想太遠了……
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