工欲善其事，必先利其器。李斯特鋼琴之王的地位和影響力，若沒有鋼琴工藝精進的相輔相成，恐怕也打了折扣。
Photo source: https://www.boesendorfer.com/en/about/history-1
鋼琴製造由18世紀的一門手藝在19世紀發展成一項產業，製作生產的質與量大幅躍進。質的部分，框架構造與機件裝置持續改良，材質應用更多多元，擊鍵的敏感度和速度、鍵盤音域和踏瓣表現大大提升，增加鋼琴在音量、連續演奏、聲音色彩變化上的能力，使其演奏性能日益完善，為鋼琴技巧的發展提供可能性。產量大增則讓更多家戶得以在客廳中擺上一台鋼琴，有更多業餘音樂家與愛樂者，可以在家享受美好音樂。
有了鋼琴這項利器，李斯特透過演奏和作曲，讓鋼琴從salon中的樂器走向音樂廳，讓鋼琴家享有舞台的榮耀和聽眾的重視。同時，管絃化的鋼琴作曲，讓樂器之王一人抵一團，將管絃交響樂和歌劇作品帶入家戶salon。
另外，鋼琴改編曲的琴譜可作為探討複雜管絃交響音樂構成的分析工具，對於作曲與樂曲賞析研究與教育，也有所助益。
［例：英國皇家歌劇院的音樂總監Pappano在影片中透過鋼琴伴奏來為觀眾解說歌劇作曲的結構。］
https://youtu.be/pL856Z1m-1s
在李斯特之前，再怎麼傑出的音樂家都是宮廷或教會的僱傭（如巴赫、海頓、莫札特），到了貝多芬，就算他擺脫勞傭制度仍需遊走貴族尋求贊助。直到李斯特，他自己創造自己的地位，不僅擁有粉絲，還自信到可與王公貴族平起平坐。自此，音樂家/演奏家的地位提升到前所未有的高度。
有個著名故事發生在李斯特的俄羅斯巡迴演出。俄皇在演奏時跟別人講話，鋼琴家很不高興就不彈了。俄皇說，皇帝我要出聲時，音樂也得靜穆。李斯特回覆說，音樂在進行時，皇帝應該要閉嘴。
李斯特也算是第一個走出「上流社交圈」，讓社會大眾有更多機會接觸音樂的音樂家。
不論是鋼琴管絃化的體現或是交響詩形式的創建，李斯特讓音樂與當時的文化生活廣泛連結，對音樂的推廣散播貢獻良多。身兼演奏作曲指揮的多重身份，他不侷限以音樂本身作為推廣的內容，他試圖將當下民眾可能感興趣的人事物，都融入他的創作概念之中。舉凡詩詞文學、歷史、美術、宗教甚至政治議題，都是他的題材，讓樂眾可從不同觸角進入音樂世界而有所共鳴。
他也藉由創作表演之外的活動來推廣音樂。例如，他撰寫音樂理論的書籍、為蕭邦寫傳、整理匈牙利吉普賽音樂，他投書攥寫樂評，他是劇場主事者，可策劃上演他覺得傑出的作品，他成立布達佩斯音樂學院，為匈牙利現代音樂的發展奠定基礎等等。
李斯特還具備一種特別的身份，叫作「策展人」。
1845年適逢貝多芬75週年誕辰，波昂市打算為作曲家設立紀念雕像。
photo source: https://international.bonn.de/highlights/beethoven/beethoven-monument.php
當年李斯特一聽說經費短缺，自己先捐了一筆錢，還想辦法為雕像籌措資金。那時李斯特算是某種程度從音樂會演奏家身份「退休」，但為了偶像，他不僅特別作曲，還重出江湖登台演出。不僅要讓雕像順利製作，他認為「這誕辰一定要好好慶祝（This must be celebrated!）」，積極涉入規劃一系列活動。第一屆貝多芬音樂節（Beethovenfest）就在李斯特的策劃和資金籌集下於八月舉辦三天。
當時還沒有為死去的音樂家慶祝誕辰週年的習慣，李斯特作為貝多芬音樂節的推手，為後世種種週年慶典音樂節的活動創下前例。
對李斯特來說，身為音樂家，為音樂服務是根本，他進一步善用他的能力和影響力，讓音樂家成為社會文化生活中重要的角色。這樣的角色期許，影響著後世許多音樂家的自我定位。
以上積極的作為和新德國樂派（New German School/Neudeutsche Schule）的成形也息息相關。
貝多芬之後音樂發展分向兩個端頭，他們皆承襲貝多芬的浪漫樂思，但以不同的曲風形式表現：布拉姆斯、舒曼、 孟德爾頌等人主張回到古典主義的作曲技巧與結構，他們和其追隨者的曲風被稱為新古典主義（Neo Classiticism）；另一派以李斯特、白遼士和華格納為首，他們尋求突破，在作曲上採行更大膽甚至有些不協調的和聲，曲式上也不侷限傳統形式，稱為新德國樂派（New German School/Neudeutsche Schule）。
李斯特在和聲、音響音效、調性上的探索實驗，對之後華格納與印象派的作曲技法影響甚鉅。不僅於此，李斯特對音樂家們的慷慨和熱切支持，也成為音樂革新運動中推波助瀾的力量。
身為新德國樂派重砲手的華格納，當年曾因參與1848年的革命行動，被迫流亡離開德勒斯登。眼看音樂生涯就將受政治因素打擊而中斷，多虧李斯特努力奔走，不僅改編、演奏、指揮他的作品，還出資委託他繼續創作，讓他得以持續發展。
除了華格納，李斯特曾扶助過的音樂家名單還包括俄國鮑羅定、捷克德弗札克、挪威葛利格、法國德布西等，他付出自己的名聲金錢時間，將才華之人推薦給世人。
尤其在擔任威瑪宮廷樂長期間（1842/43—1861），他能夠取得製作資源和皇公貴族的支持，也能夠提供場地或親自指揮作品，讓後起之秀有機會演出，提攜後進不遺餘力。所以威瑪也成了新德國樂派的重鎮。
李斯特所驅動的音樂浪潮雖名為新「德國」樂派，卻不限於德國作曲家，而是無國界的匯流與交流。
Photo source: https://www.boesendorfer.com/en/about/history-1
鋼琴製造由18世紀的一門手藝在19世紀發展成一項產業，製作生產的質與量大幅躍進。質的部分，框架構造與機件裝置持續改良，材質應用更多多元，擊鍵的敏感度和速度、鍵盤音域和踏瓣表現大大提升，增加鋼琴在音量、連續演奏、聲音色彩變化上的能力，使其演奏性能日益完善，為鋼琴技巧的發展提供可能性。產量大增則讓更多家戶得以在客廳中擺上一台鋼琴，有更多業餘音樂家與愛樂者，可以在家享受美好音樂。
有了鋼琴這項利器，李斯特透過演奏和作曲，讓鋼琴從salon中的樂器走向音樂廳，讓鋼琴家享有舞台的榮耀和聽眾的重視。同時，管絃化的鋼琴作曲，讓樂器之王一人抵一團，將管絃交響樂和歌劇作品帶入家戶salon。
另外，鋼琴改編曲的琴譜可作為探討複雜管絃交響音樂構成的分析工具，對於作曲與樂曲賞析研究與教育，也有所助益。
［例：英國皇家歌劇院的音樂總監Pappano在影片中透過鋼琴伴奏來為觀眾解說歌劇作曲的結構。］
https://youtu.be/pL856Z1m-1s
在李斯特之前，再怎麼傑出的音樂家都是宮廷或教會的僱傭（如巴赫、海頓、莫札特），到了貝多芬，就算他擺脫勞傭制度仍需遊走貴族尋求贊助。直到李斯特，他自己創造自己的地位，不僅擁有粉絲，還自信到可與王公貴族平起平坐。自此，音樂家/演奏家的地位提升到前所未有的高度。
有個著名故事發生在李斯特的俄羅斯巡迴演出。俄皇在演奏時跟別人講話，鋼琴家很不高興就不彈了。俄皇說，皇帝我要出聲時，音樂也得靜穆。李斯特回覆說，音樂在進行時，皇帝應該要閉嘴。
李斯特也算是第一個走出「上流社交圈」，讓社會大眾有更多機會接觸音樂的音樂家。
不論是鋼琴管絃化的體現或是交響詩形式的創建，李斯特讓音樂與當時的文化生活廣泛連結，對音樂的推廣散播貢獻良多。身兼演奏作曲指揮的多重身份，他不侷限以音樂本身作為推廣的內容，他試圖將當下民眾可能感興趣的人事物，都融入他的創作概念之中。舉凡詩詞文學、歷史、美術、宗教甚至政治議題，都是他的題材，讓樂眾可從不同觸角進入音樂世界而有所共鳴。
他也藉由創作表演之外的活動來推廣音樂。例如，他撰寫音樂理論的書籍、為蕭邦寫傳、整理匈牙利吉普賽音樂，他投書攥寫樂評，他是劇場主事者，可策劃上演他覺得傑出的作品，他成立布達佩斯音樂學院，為匈牙利現代音樂的發展奠定基礎等等。
李斯特還具備一種特別的身份，叫作「策展人」。
1845年適逢貝多芬75週年誕辰，波昂市打算為作曲家設立紀念雕像。
photo source: https://international.bonn.de/highlights/beethoven/beethoven-monument.php
當年李斯特一聽說經費短缺，自己先捐了一筆錢，還想辦法為雕像籌措資金。那時李斯特算是某種程度從音樂會演奏家身份「退休」，但為了偶像，他不僅特別作曲，還重出江湖登台演出。不僅要讓雕像順利製作，他認為「這誕辰一定要好好慶祝（This must be celebrated!）」，積極涉入規劃一系列活動。第一屆貝多芬音樂節（Beethovenfest）就在李斯特的策劃和資金籌集下於八月舉辦三天。
當時還沒有為死去的音樂家慶祝誕辰週年的習慣，李斯特作為貝多芬音樂節的推手，為後世種種週年慶典音樂節的活動創下前例。
對李斯特來說，身為音樂家，為音樂服務是根本，他進一步善用他的能力和影響力，讓音樂家成為社會文化生活中重要的角色。這樣的角色期許，影響著後世許多音樂家的自我定位。
以上積極的作為和新德國樂派（New German School/Neudeutsche Schule）的成形也息息相關。
貝多芬之後音樂發展分向兩個端頭，他們皆承襲貝多芬的浪漫樂思，但以不同的曲風形式表現：布拉姆斯、舒曼、 孟德爾頌等人主張回到古典主義的作曲技巧與結構，他們和其追隨者的曲風被稱為新古典主義（Neo Classiticism）；另一派以李斯特、白遼士和華格納為首，他們尋求突破，在作曲上採行更大膽甚至有些不協調的和聲，曲式上也不侷限傳統形式，稱為新德國樂派（New German School/Neudeutsche Schule）。
李斯特在和聲、音響音效、調性上的探索實驗，對之後華格納與印象派的作曲技法影響甚鉅。不僅於此，李斯特對音樂家們的慷慨和熱切支持，也成為音樂革新運動中推波助瀾的力量。
身為新德國樂派重砲手的華格納，當年曾因參與1848年的革命行動，被迫流亡離開德勒斯登。眼看音樂生涯就將受政治因素打擊而中斷，多虧李斯特努力奔走，不僅改編、演奏、指揮他的作品，還出資委託他繼續創作，讓他得以持續發展。
除了華格納，李斯特曾扶助過的音樂家名單還包括俄國鮑羅定、捷克德弗札克、挪威葛利格、法國德布西等，他付出自己的名聲金錢時間，將才華之人推薦給世人。
尤其在擔任威瑪宮廷樂長期間（1842/43—1861），他能夠取得製作資源和皇公貴族的支持，也能夠提供場地或親自指揮作品，讓後起之秀有機會演出，提攜後進不遺餘力。所以威瑪也成了新德國樂派的重鎮。
李斯特所驅動的音樂浪潮雖名為新「德國」樂派，卻不限於德國作曲家，而是無國界的匯流與交流。
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