2018/19 冬遊德東 - Experiment, Experience, Education：Bauhaus在威瑪（Weimar） @ 只有旅行和藝術可以自己決定

威瑪（Weimar），古典之城，文化之都。六萬居民人口，或許連「城」、連「都」都稱不上，但其歷史地位，無法以人口規模衡量。

人文主義，啟蒙思想，古典文學，交織出威瑪豐富的文史遺產。

[威瑪Theaterplatz歌德與席勒雕像］
Photo source: 攝於Weimar, 2019

市中心仍是石磚小路，對拖行行李很不友善的那種。

Photo source: 攝於威瑪, 2019

街巷建築，大多留著十八世紀的風情特色。

Photo source: 攝於威瑪, 2019

在古色古香、優雅沈靜的威瑪，同時存在一個顯著對比，那就是Bauhaus（常見中文音譯「包浩斯」）。其幾何簡單而現代感的建築風格在古典的威瑪圍出另一個時空氛圍。

[Bauhaus大學一角（我也服了自己，居然可以拍得如此沒有美感和活力，應該是那天被冷到了......）］
Photo source: 攝於威瑪 2019

現代主義，整合藝術，社會改革，Bauhaus的願景思想影響整個二十世紀的當代設計，開啟威瑪對社會文化發展影響力的另一個篇章。

旅行到訪的時間適逢新年假期，Bauhaus大學校區冷冷清清，門窗緊閉，既無法進入建築物內部來感受它特殊的空間構成和氣氛，也無法從教職員學生的樣貌和學校裡的活動去猜測，Bauhaus今日是否仍舊保有當年那般反叛的理想和熱情。但仍可從透明的落地大窗看見學生們的模型和作品。

Photo source: 攝於威瑪, 2019

儘管Bauhaus學院（Bauhaus School）在威瑪只有短短幾年（1919-1925），威瑪處處可見Bauhaus百年紀念的行銷素材和種種研討活動預告，還花錢開設了全新Bauhaus博物館，都透露出一種強烈反思Bauhaus精神的企圖，亟欲找出Bauhaus的當代意義（與文化觀光的變現商機）。

［新Bauhaus博物館還是個工地......］
Photo source: 攝於威瑪, 2019

［新Bauhaus博物館完成圖 （不確定是實景還是示意圖.....現在科技擬真力有時出乎人為判斷能力所及.....）］
photo source: https://www.klassik-stiftung.de/en/bauhaus-museum-weimar/

Bauhaus的誕生與其影響力的散播與兩次世界大戰息息相關。

第一次世界大戰德國戰敗，德皇退位，1918年制憲代表在威瑪集會，制定憲法，建立民主共和國。

威瑪憲法寫著：政治權力來自人民；年滿二十歲，不分男女，都享有選舉權；法律之前，人人平等；個人自由不可侵犯，有權自由表達意見，結社或集會自由，信仰和良心自由等。這個自由平等的基本觀念，創造一個開放而包容的氛圍環境，成為許多現代觀念萌芽的沃土。

1919年，Bauhaus學院在威瑪成立。年輕的建築師Walter Gropius接下院長一職，確立精神與基本原則，作為學院教育方針與課程規劃的指導依歸：Bauhaus（在德語，Bau的意思是建築/建造，Haus是房子）就是建構未來之所在，在這個「房子」裡，聚集各種應用藝術工藝技術，統整合作，為未來民眾生活的需求服務。

Gropius的崇高理想是創造「一棟將建築、雕塑和繪畫結合成三位一體的新的未來的殿堂，並且用千百萬藝術工作者的雙手將它聳立在雲霞高處，變成一種新的信念的鮮明標誌。」
（“the new building of the future, which will be everything together, architecture and sculpture and painting, in a single shape, rising to heaven from the hands of millions of craftsmen as a crystal symbol of a new emerging faith.”）

他不僅要體現創新的教育概念，還意圖推動一場藝術革新運動和社會實驗。這是一群左派藝術家的宏偉目標：藝術在社會變革中應當扮演積極的角色，各項工藝學科專項應打破區分屏障，加以整合；「藝術設計美感」應該與「技術生產製造」相互結合，促進社會發展。

Gropius的主張回應著當時環境的挑戰，面對戰後德國一蹶不振的經濟衰疲和各種匱乏，Bauhaus揚棄傳統美學講求雕琢的風格形式。Gropius主張限縮基本形式與顏色，在各方面追求單純，精簡運用空間、材料、時間以及金錢，所謂「設計良好」的產品工藝，必須實惠有用，合乎社會大眾所需。

Gropius期待的Bauhaus是充滿創造能量的，他說：「Bauhaus的目標正是沒有風格，沒有制度，教條或教規，沒有處方籤，沒有時尚！只要它不緊抓著形式，而在可變的形式背後尋求生命本身的律動時，它就具活力！」

Gropius designed Bauhaus Directors Office

［當年Gropius自己設計的Bauhaus總監辦公室在今天看來都是太經典有太夢幻了.......］
Photo source: https://www.facebook.com/bauhaus.movement/photos/a.711997512164657/2478764762154581/?type=3&theater

學校採行多元教育概念，透過創意而務實的方法，著眼個別學生天賦潛能的培育與發揮。手藝/工藝與學術理論訓練不再有所分別，必須由零開始「做中學」。不帶著學術包袱，從具體的計劃中來精進能力和技藝，反覆嘗試，完成任務。學生必須自許為全方位的人才，專業之外，還需充滿情感，具備推動進展的能力。

學院裡教授實驗各種不同的課程與活動，理論與實踐並重，從家具設計、繪畫、攝影、廠房設計、陶藝、劇場設計、織品、建築、金工、印刷版式到舞蹈，ㄧ網打盡。

csm_Gropius_Schema_zum_Aufbau_der_Lehre_am_Bauhaus.jpg_573251945_48d1480daa.jpg

Photo source: https://www.bauhaus100.com/the-bauhaus/

他邀請歐洲各地菁英來到威瑪Bauhaus學院任教，包括Wassily Kandinsky、Paul Klee、Marcel Breuer、László Moholy-Nagy等人。

[Bauhaus學院創辦人與教職員合照：左四László Moholy-Nagy、左七/正中Walter Gropius、右六Marcel Breuer、右五Wassily Kandinsky、右四Paul Klee（不過，這張照片是在德紹拍攝的，而不是威瑪）]
Photo source: https://www.bauhaus.de/en/das_bauhaus/48_1919_1933/

這些教育準則和舉措在當時被視為極具遠見卓識，威瑪政府初期當權左派人士對Gropius大力支持。然而，保守派批判的砲火也沒停過。

Bauhaus所提倡的現代主義不模仿任何歷史美學，其社會主義式的集體主義將服務大眾作為核心概念，這對以古典教養的威瑪當地仕紳來說，如同挑戰文化傳統、散播共產布爾什維主義一樣危險。

隨著當時政治各派人馬利益爭奪日趨劇烈，左派人士敗退之下，Gropius不得不在1925年將學校遷移到德紹（Dessau）。

德紹時期的Bauhaus學院也開始檢視調整一部分的方針原則。他們捨棄威瑪時期強烈表現主義（Expressionism）的特色與對中世紀的憧憬，聚焦於理性簡約的設計風格，講求「形式跟隨功能」（form follows function）的功能主義（Functionalism），偏好幾何乾淨線條取向的形式，並開始運用當時先進的材質（如鋁、鉻、玻璃）作為材料，積極將現代主義概念的產品推廣到大眾消費者。同時也因為經費短缺，基本藝術理論課程被迫刪除，將發展重點放在符合社會需求的住宅上。Bauhaus從藝術工藝綜合設計學院，轉為建築設計為主的教育機構。

現在大眾所熟悉的所謂「現代主義」設計與Bauhaus代表性建築與作品，大多是在德紹時期成形。這些大膽而銳利精準的線條，至今仍是常見的產品設計語彙。

[有名經典的Marcel Breuer的作品Wassily Chair]
photo source: https://www.bauhaus.de/en/programm/sammlung/205_moebel/

只是，在動盪的威瑪共和時期，藝術與教育都無法排除於政治之外。右派持續打壓Bauhaus，1932年學院再從德紹遷往柏林。1933年納粹上台後，它被下令永久關閉。許多Bauhaus教職員、學生與藝術家紛紛受到迫害而流亡各地。卻也因此將Bauhaus的教學原則、創作設計學理帶往海外，持續擴散Bauhaus的足跡。

二戰之後，Bauhaus的社會主義DNA理應在共產陣營的東德受到歡迎。Bauhaus的的簡約形式、功能主義，以及在Bauhaus成員在戰時期間流亡北美時發展出來的模組式建築系統，確實在戰後初期被視為處理重建問題的合適解方。 
但沒多久，蘇俄當局便發現了Bauhaus原則對共產意識型態的挑戰。

首要的對立在於美學觀點。俄共褒揚俄國寫實主義（Realism）的價值，尤其是它在彰顯工人階級「日常勞動努力美德」上的敘事內容，與Bauhaus所講求「功能形式」高於內容的理性抽象概念大為不同。

到了1950年代，共產黨更是正式譴責形式主義與Bauhaus風格是種「敵意的表現」（A Hostile Manifestation）。Bauhaus源自德國，其形式主義的核心概念對比於源自俄國的寫實主義，意味著國籍認同上對蘇俄的敵對；Bauhaus在戰時和戰後散播發展於西歐和北美，亦被批評為西方帝國主義的工具。對共產黨來說，建築的存在是為了服務工人。而Bauhaus的功能主義，被視為忽略「工人階級」的需求，一點也稱不上「建築」，將其貶為「施工蓋房子」而已。

直到1960年代，俄共與東歐國家之間關係發生變化。那時的東德，亟欲創造一個不同於西德與不同於西方資本主義國家的國家認同，回頭找到源自威瑪與德紹（戰後皆在東德境內）的Bauhaus，賦予其「國家文化遺產」（National Cultural Heritage）的地位。東德當局重新將「功能」解釋為「使用和用途」，認為Bauhaus的功能主義「用於」國家建設有其積極角色可加扮演，Bauhaus才又漸漸翻身。

經歷幾十年來政治力的牽動，威瑪的Bauhaus學院於1995年間重新復名為Bauhaus Univerisity（包浩斯大學），並從一所建築設計學校轉為公立綜合大學性質的設計學術機構。

Photo source: 攝於Weimar, 2019

今日歡慶的Bauhaus 100，已不單指學院成立而是其倡導設計思潮萌發成型的百年紀念。只不過，有多少淪為商品化與消費市場節慶式的促銷賣點？有多少是設計界的集體吹捧？有多少政治意識型態埋藏在文化的旗幟之下？有多少Bauhaus「為民眾生活服務」的目標被紮紮實實實踐？

回顧Bauhaus傳奇，很難逃避面對這些矛盾和諷刺。

Bauhaus在威瑪誕生又被迫離開，正反映出威瑪一直以來在保守古典與革新創見之間的拉鋸，反映出政治與文化之間的權力角力。

特別在民粹與保守主義再次興起的近年，「文化傳承」很容易被用來簡化攸關價值認同的議題。經濟景氣丕變，難民移民人口流動加劇，並不是所有地方都擁有所謂「世界級國際化大都會」的視野與資源，也不是所有人都充滿熱情和勇氣來面對改變。不論是在歐洲、美國或者其他地方，面對更加動盪難以預期的未來，難免交錯著疑惑、不安感與焦慮，人們需要的是保有原有習慣的安穩，還是需要建立新的應對之道？

當我看到這些影片，仍然對於當時「全人整體藝術」的願景敬佩不已，僅是從線條的律動與結構，就可感受到那種「進步」（progression）的動能，面對戰後的百廢待舉，仍不失對烏托邦美好理想主義的渴求。 

Total Dance

https://youtu.be/lSpowyovAwo

Art World of Wassily Kandinsky

https://youtu.be/zti0RY1Jo8o

今日社經政治文化的難題或許與百年前的威瑪共和不盡相同，但必須面對困境、解決問題的狀態卻是類似，對美好生活的期許甚至有過之而無不及。

Bauhaus走過的百年，事實上映照著社會經濟文化變遷之下，社會各界面對改變的不同回應。而Bauhaus留下的是ㄧ種改革倡議的方法和思維模式，不管目標設定是在創造改變或者是創造改變的條件，唯有將技術、工藝、知識及創造放在一起思考、放在一起運用、放在一起行動，使其具體可行，才能建造未來。