close
李斯特贏得「鋼琴之王」的名號絕不只因他神人級的演奏技巧與詮釋能力，更在於他對鋼琴作為音樂的媒介所投入無盡的研究與實驗，也在於他致力於鋼琴藝術的推廣與傳承。
［照片對比的是素人我的手（最開只能彈到9度音）。有人量過李斯特的手指長度：食指11公分，中指12公分，小指8.8公分，姆指7公分。在鋼琴鍵盤上展開，表示他一次最大可彈12或13度音程（一次可按C音與高一個音階的G音或A音鍵）。］
Photo source: 攝於Liszt Haus, 2019.
長著一雙大手，李斯特可以盡情挑戰鋼琴的音域，他喜歡在最短時間掃過最多音符、掃過最大的鍵盤範圍。但如果以為李斯特只是在追求炫技，那就大錯特錯了。
鋼琴對李斯特而言有種謎或命運般的羈絆。
「鋼琴對我而言就像是船對水手、馬對阿拉伯人一樣非常重要。鋼琴是我自己、是我的母語、我的生命。」李斯特向朋友如此表露（1838年的一封信）。
李斯特把鋼琴看作他自身存在的一部分，他曾發誓說，「只有在我做到我一切可能做到的，得到一切我可能得到的以後，我才放棄對於鋼琴演奏發展的鑽研。」他盡己所能開發鋼琴的可能性，就如同在探試自身能力極限一般。
多方學習是李斯特自我發展的重要方式，他相當開放包容，樂於接受來自他人才華的啟迪與刺激。除了偶像貝多芬之外，蕭邦和帕格尼尼對他早期發展有極大的影響。
蕭邦和李斯特，互稱對方為最厲害的鋼琴家，互相羨慕彼此的鋼琴演奏技巧。李斯特特別欣賞蕭邦演奏時的詩性表現、高貴特質、細緻情感；他也曾仿效蕭邦如詩般、崇尚自然而豐富旋律感的作曲風格。
對比蕭邦詩意抒情的特質，小提琴界天王帕格尼尼則激發李斯特熱情華麗而充滿張力的表演風格，並啟發他學習如何寫出「困難而炫技作品」的作曲技巧。在帕格尼尼之前，音樂只是王公貴族的休閒消遣，聽眾在音樂進行中常隨意交談進出，但帕格尼尼炫技精湛且極具戲劇效果和舞台風采的表演，吸引觀眾全神貫注。
李斯特在1832年第一次目睹帕格尼尼的演出之後便立志成為鋼琴家界的帕格尼尼，力圖革新和發展鋼琴音樂的雄心壯志油然而生。他想從鋼琴樂器與演奏者技巧的角度來探索鋼琴的可能性。
他透過自身演奏與作曲，不斷探索、實驗，逐步拓展鍵盤使用音域和技巧上所能創造的音樂質地和聲響，實踐鋼琴這項樂器在音域、音色、力度各方面豐富的表現力，「李斯特風格」與「李斯特技巧」就在演奏與作曲環環相扣的過程中成形精煉。
鋼琴家布梭尼（Ferruccio Busoni）曾說，李斯特所有鋼琴作品之首應是練習曲，因為這些練習曲不僅集李斯特技巧之大成，也含有豐富的音響效果與他炫技的獨特風格。「李斯特風格」就是，即便是「練習」曲，感情色彩與詩情般的思維也大量投注。
Liszt: Transcendental Etude No.5, Feux Follets (Kissin)
https://youtu.be/LsggmCF1Cys
他的練習曲，是他對鋼琴的一種沉浸，最主要目的並不在鍛鍊出魔鬼般的奇技，而想要透過技巧展現音樂想像。這些練習曲，在日後不僅具有音樂表現的價值，對鋼琴教學、演奏技巧訓練也有極大意義。
對後世的鋼琴家而言，演奏李斯特作品是技巧、音樂藝術性與表演性的考驗，標誌自身是否真是一位傑出的鋼琴家，如同一種驗證儀式（rites of passage）。
李斯特說：「只有音樂的問題，沒有技術的問題。」
凡人內心難免OS，是啊，對他這種超技演出者而言，技術當然不成問題.......但對他來說，知道音樂是什麼、要怎麼樣，才是永遠最重要的事，之後再去解決技術的問題。
這是他自身處理音樂的理念，也是他在教學中最關注而傾心傳承的重點。
李斯特向他的學生說，「技巧是『髒衣服』，你該自己在家裡洗好，再來找我。」他要引導學生學習的是更宏觀的藝術領略和音樂意境，如何透過鋼琴來表達溝通一個動人的故事。
在李斯特追求音樂創新的路途上，鋼琴就是他的分身。
他說，鋼琴是樂器之王（top of the hierarchy of instruments），足以成為整個管絃樂團100人的縮影（the entire scope of the orchestra, the harmony of 100 players）。在七個八度音階裡，包含一個管弦樂團的全部樂器。一個人的十個手指可以有能力複製百人演奏所產生的音響。
基於對鋼琴與交響管絃作曲、演奏技巧、器樂特性的研究了解，他能將不同聲響化約在鋼琴樂譜之中，透過鋼琴創造管絃樂隊般的效果，演奏出如史詩般宏偉氣勢，重現交響作品的音樂體驗。
最直接具體體現李斯特鋼琴作曲管絃交響化發展的是他的改編曲（transcription），這是讓我打破「炫技王」偏見的起點。
他的改編曲大致可分成三種類型。
第一種改編曲是直接改編，將管絃原曲或歌曲，儘可能地用鋼琴演奏每個聲部每個音符。白遼士幻想交響曲與貝多芬交響曲的改編，便屬於此類。
Beethoven/Liszt: Symphony No. 5 in C minor, Op. 67 (Cyprien Katsaris)
https://youtu.be/LOVSMpDxuas
第二種改編曲類型取材自歌劇主題素材、民間歌曲等，加上鋼琴演奏元素，形成「李斯特風」的作品，這類作品在下標時常有「幻想曲」這樣的標題。
Liszt/Busoni: "Figaro" Fantasy (piano roll, 1926. Horowitz)
https://youtu.be/QgD7xFYn99c
第三種是模擬曲（paraphrase），此種曲風是李斯特向原作致敬的表現，他根據原作中能感動他的元素片段，加以自由的創作而成，將管弦樂與整體性的音樂戲劇張力、音色和想像，以李斯特的風格呈現出來。這類選材中最知名的是華格納歌劇作品系列，他改編十二首華格納的樂劇動機片段（S439-S450）。
Liszt/Wagner: Isolde's Liebestod (Horowitz)
https://youtu.be/hAi7dnvNCw0
李斯特的批評者大概又會說，拿別人的作品來改，也太速成了吧？
不過舒曼評論說，應將李斯特的改編曲視為全新的創作，他在改編背後投注的心力相當驚人。
李斯特創作改編曲的一個起點要算是白遼士《幻想交響曲》的改編，當時他只有22歲。日後回顧這個改編的過程，他說，進行這樣艱難的工作，要不是自己對藝術帶著感情、對作品無比熱愛，實在難以完成。
創作改編曲必須對樂曲結構、概念、走向，有極深入的研究，同時面對鋼琴的極限，以自身的敏感度和鑑賞力加以開發，並搭配實際演奏技巧，才得以實現改編曲的藝術價值。像是營造所謂「管絃音響效果」，他使用的技巧包括琶音（arpeggio）、複雜的指法、跨手交錯演奏、創新的踏瓣使用等等，企圖挑戰聽眾對聲響的想像與體驗。（所以舒曼也說，李斯特的改編曲，實在太難彈了.......）
對李斯特來說，這些改編曲一部分是利用鋼琴演奏管絃作品的實驗，擴大自己對鋼琴表現力和技巧的能力極限。另方面，他希望藉由自己不斷公開演奏，使更多人瞭解認識這些作品，以助原作的傳播。
除此之外，他的改編曲讓音樂欣賞更加普及化。大型音樂如歌劇與交響曲，本有其演奏場地限制與觀賞條件，通常只有富裕或貴族名流聚集的大城市養得起管絃樂團，而欣賞表演也有經濟能力或身份上的門檻。現在，只要有鋼琴出現的地方，就能以改編曲的形式再現這些音樂，讓更多民眾有機會接觸欣賞。
而李斯特之所以為鋼琴之王，還有一個更重要的原因，在於他透過教學去延續傳承他所深信的藝術理念與親手琢磨深究的鋼琴藝術。李斯特身為鋼琴巨匠，前來尋求指導的學生絡繹不絕，在超過40年的時間內他教了400多人。
分析至今仍稱霸琴壇人才輩出的俄羅斯鋼琴學派，不管是哪個主系門派，都可回溯到同一個師承關係，也就是李斯特。不僅於此，李斯特對聲音表現力的要求、舞台表演的想法、乃至藝術家的培育養成的觀念和條件，仍存在於俄羅斯鋼琴學派的傳統本質之中，尤其「鋼琴家兼作曲家（兼鋼琴教師）」的理念，對打造演奏詮釋和作曲理念影響至深。
或許，李斯特是影響現代音樂史與鋼琴界最重要的鋼琴教師之一，這個地位與影響力遠超乎他生前Lisztomania的熱潮或是他鋼琴作品的數量，造就他跨越時空、實至名歸的鋼琴之王地位。
［照片對比的是素人我的手（最開只能彈到9度音）。有人量過李斯特的手指長度：食指11公分，中指12公分，小指8.8公分，姆指7公分。在鋼琴鍵盤上展開，表示他一次最大可彈12或13度音程（一次可按C音與高一個音階的G音或A音鍵）。］
Photo source: 攝於Liszt Haus, 2019.
長著一雙大手，李斯特可以盡情挑戰鋼琴的音域，他喜歡在最短時間掃過最多音符、掃過最大的鍵盤範圍。但如果以為李斯特只是在追求炫技，那就大錯特錯了。
鋼琴對李斯特而言有種謎或命運般的羈絆。
「鋼琴對我而言就像是船對水手、馬對阿拉伯人一樣非常重要。鋼琴是我自己、是我的母語、我的生命。」李斯特向朋友如此表露（1838年的一封信）。
李斯特把鋼琴看作他自身存在的一部分，他曾發誓說，「只有在我做到我一切可能做到的，得到一切我可能得到的以後，我才放棄對於鋼琴演奏發展的鑽研。」他盡己所能開發鋼琴的可能性，就如同在探試自身能力極限一般。
多方學習是李斯特自我發展的重要方式，他相當開放包容，樂於接受來自他人才華的啟迪與刺激。除了偶像貝多芬之外，蕭邦和帕格尼尼對他早期發展有極大的影響。
蕭邦和李斯特，互稱對方為最厲害的鋼琴家，互相羨慕彼此的鋼琴演奏技巧。李斯特特別欣賞蕭邦演奏時的詩性表現、高貴特質、細緻情感；他也曾仿效蕭邦如詩般、崇尚自然而豐富旋律感的作曲風格。
對比蕭邦詩意抒情的特質，小提琴界天王帕格尼尼則激發李斯特熱情華麗而充滿張力的表演風格，並啟發他學習如何寫出「困難而炫技作品」的作曲技巧。在帕格尼尼之前，音樂只是王公貴族的休閒消遣，聽眾在音樂進行中常隨意交談進出，但帕格尼尼炫技精湛且極具戲劇效果和舞台風采的表演，吸引觀眾全神貫注。
李斯特在1832年第一次目睹帕格尼尼的演出之後便立志成為鋼琴家界的帕格尼尼，力圖革新和發展鋼琴音樂的雄心壯志油然而生。他想從鋼琴樂器與演奏者技巧的角度來探索鋼琴的可能性。
他透過自身演奏與作曲，不斷探索、實驗，逐步拓展鍵盤使用音域和技巧上所能創造的音樂質地和聲響，實踐鋼琴這項樂器在音域、音色、力度各方面豐富的表現力，「李斯特風格」與「李斯特技巧」就在演奏與作曲環環相扣的過程中成形精煉。
鋼琴家布梭尼（Ferruccio Busoni）曾說，李斯特所有鋼琴作品之首應是練習曲，因為這些練習曲不僅集李斯特技巧之大成，也含有豐富的音響效果與他炫技的獨特風格。「李斯特風格」就是，即便是「練習」曲，感情色彩與詩情般的思維也大量投注。
Liszt: Transcendental Etude No.5, Feux Follets (Kissin)
https://youtu.be/LsggmCF1Cys
他的練習曲，是他對鋼琴的一種沉浸，最主要目的並不在鍛鍊出魔鬼般的奇技，而想要透過技巧展現音樂想像。這些練習曲，在日後不僅具有音樂表現的價值，對鋼琴教學、演奏技巧訓練也有極大意義。
對後世的鋼琴家而言，演奏李斯特作品是技巧、音樂藝術性與表演性的考驗，標誌自身是否真是一位傑出的鋼琴家，如同一種驗證儀式（rites of passage）。
李斯特說：「只有音樂的問題，沒有技術的問題。」
凡人內心難免OS，是啊，對他這種超技演出者而言，技術當然不成問題.......但對他來說，知道音樂是什麼、要怎麼樣，才是永遠最重要的事，之後再去解決技術的問題。
這是他自身處理音樂的理念，也是他在教學中最關注而傾心傳承的重點。
李斯特向他的學生說，「技巧是『髒衣服』，你該自己在家裡洗好，再來找我。」他要引導學生學習的是更宏觀的藝術領略和音樂意境，如何透過鋼琴來表達溝通一個動人的故事。
在李斯特追求音樂創新的路途上，鋼琴就是他的分身。
他說，鋼琴是樂器之王（top of the hierarchy of instruments），足以成為整個管絃樂團100人的縮影（the entire scope of the orchestra, the harmony of 100 players）。在七個八度音階裡，包含一個管弦樂團的全部樂器。一個人的十個手指可以有能力複製百人演奏所產生的音響。
基於對鋼琴與交響管絃作曲、演奏技巧、器樂特性的研究了解，他能將不同聲響化約在鋼琴樂譜之中，透過鋼琴創造管絃樂隊般的效果，演奏出如史詩般宏偉氣勢，重現交響作品的音樂體驗。
最直接具體體現李斯特鋼琴作曲管絃交響化發展的是他的改編曲（transcription），這是讓我打破「炫技王」偏見的起點。
他的改編曲大致可分成三種類型。
第一種改編曲是直接改編，將管絃原曲或歌曲，儘可能地用鋼琴演奏每個聲部每個音符。白遼士幻想交響曲與貝多芬交響曲的改編，便屬於此類。
Beethoven/Liszt: Symphony No. 5 in C minor, Op. 67 (Cyprien Katsaris)
https://youtu.be/LOVSMpDxuas
第二種改編曲類型取材自歌劇主題素材、民間歌曲等，加上鋼琴演奏元素，形成「李斯特風」的作品，這類作品在下標時常有「幻想曲」這樣的標題。
Liszt/Busoni: "Figaro" Fantasy (piano roll, 1926. Horowitz)
https://youtu.be/QgD7xFYn99c
第三種是模擬曲（paraphrase），此種曲風是李斯特向原作致敬的表現，他根據原作中能感動他的元素片段，加以自由的創作而成，將管弦樂與整體性的音樂戲劇張力、音色和想像，以李斯特的風格呈現出來。這類選材中最知名的是華格納歌劇作品系列，他改編十二首華格納的樂劇動機片段（S439-S450）。
Liszt/Wagner: Isolde's Liebestod (Horowitz)
https://youtu.be/hAi7dnvNCw0
李斯特的批評者大概又會說，拿別人的作品來改，也太速成了吧？
不過舒曼評論說，應將李斯特的改編曲視為全新的創作，他在改編背後投注的心力相當驚人。
李斯特創作改編曲的一個起點要算是白遼士《幻想交響曲》的改編，當時他只有22歲。日後回顧這個改編的過程，他說，進行這樣艱難的工作，要不是自己對藝術帶著感情、對作品無比熱愛，實在難以完成。
創作改編曲必須對樂曲結構、概念、走向，有極深入的研究，同時面對鋼琴的極限，以自身的敏感度和鑑賞力加以開發，並搭配實際演奏技巧，才得以實現改編曲的藝術價值。像是營造所謂「管絃音響效果」，他使用的技巧包括琶音（arpeggio）、複雜的指法、跨手交錯演奏、創新的踏瓣使用等等，企圖挑戰聽眾對聲響的想像與體驗。（所以舒曼也說，李斯特的改編曲，實在太難彈了.......）
對李斯特來說，這些改編曲一部分是利用鋼琴演奏管絃作品的實驗，擴大自己對鋼琴表現力和技巧的能力極限。另方面，他希望藉由自己不斷公開演奏，使更多人瞭解認識這些作品，以助原作的傳播。
除此之外，他的改編曲讓音樂欣賞更加普及化。大型音樂如歌劇與交響曲，本有其演奏場地限制與觀賞條件，通常只有富裕或貴族名流聚集的大城市養得起管絃樂團，而欣賞表演也有經濟能力或身份上的門檻。現在，只要有鋼琴出現的地方，就能以改編曲的形式再現這些音樂，讓更多民眾有機會接觸欣賞。
而李斯特之所以為鋼琴之王，還有一個更重要的原因，在於他透過教學去延續傳承他所深信的藝術理念與親手琢磨深究的鋼琴藝術。李斯特身為鋼琴巨匠，前來尋求指導的學生絡繹不絕，在超過40年的時間內他教了400多人。
分析至今仍稱霸琴壇人才輩出的俄羅斯鋼琴學派，不管是哪個主系門派，都可回溯到同一個師承關係，也就是李斯特。不僅於此，李斯特對聲音表現力的要求、舞台表演的想法、乃至藝術家的培育養成的觀念和條件，仍存在於俄羅斯鋼琴學派的傳統本質之中，尤其「鋼琴家兼作曲家（兼鋼琴教師）」的理念，對打造演奏詮釋和作曲理念影響至深。
或許，李斯特是影響現代音樂史與鋼琴界最重要的鋼琴教師之一，這個地位與影響力遠超乎他生前Lisztomania的熱潮或是他鋼琴作品的數量，造就他跨越時空、實至名歸的鋼琴之王地位。
文章標籤
全站熱搜
留言列表
旅行 (7)